Descriere

Asemeni oricărui jurnalist, redactor de carte, funcționar cultural etc., criticul, inclusiv cel de teatru, este văzut de către aparatul de partid, în epoca socialistă, în primul rând ca un activist propagandist, și abia apoi ca un profesionist în domeniul în care-și desfășoară activitatea. Datoria sa primordială, din punctul de vedere al establishmentului, este aceea de a implementa politica partidului. Criticul știe asta încă dinainte de a fi angajat într-o instituție de presă (a fi membru de partid devine, după 1968, o condiție aproape obligatorie pentru a lucra în media de orice fel, sunt extrem de rare cazurile în care un lucrător în presă sau edituri s-a putut sustrage unei asemenea obligații), iar aparatul are grijă să-i reîmprospăteze ciclic memoria, la fiecare schimbare intervenită în discursul și praxisul politic. Pe de altă parte, privind dinspre redacții și, la firul ierbii, dinspre criticul însuși, datoria sa de bază este aceea de a reflecta, a interoga și a evalua, ba, în unele cazuri, chiar de a prospecta/proiecta viața teatrală din mediul său specific – local, național ori internațional. Cum e lesne de observat, criticul de teatru, la fel ca orice alt intelectual sau artist al epocii, e silit să împace cumva presiunea directivelor de partid cu tensiunea provocatoare, constantă și firească, venind dinspre corpusul profesional din care face parte și pe care ar trebui, în ideal, să-l reprezinte în mod onest și cu, desigur, propriile sale valori și interese de cunoaștere. E o triangulație deloc confortabilă, s-o recunoaștem […]. Un pact între artiști, critici și publicul lor specializat se instalează după 1964: acela al evitării, pe cât se poate, a discursurilor propagandistice în beneficiul unor structuri estetice marcate, de tip modernist, în lăuntrul cărora se pot strecura uneori mărci ale unei critici de sistem, percepute de ambele părți ca semnale de disidență. Unele vor face obiectul cenzurii, altele nu. Pe cât de tăcut, pe atât de solemn și de stabil, acest pact reușește să producă un larg consens în comunicarea culturală și, în mod specific, în cea teatrală, lucru care îi va implica nemijlocit pe criticii de teatru de toate vârstele – creând însă și unele insule de opoziție tradiționalist-retrogradă, așa cum vom vedea. Paradoxal, tocmai asediul constant și epuizant produs de „revoluția culturală” ceaușistă, de după 1971, cu apogeul său între 1974 și 1977 (congresele Consiliului Culturii și Educației Socialiste, inventarea Festivalului „Cântarea României”), are ca efect pervers cimentarea acestui consens privitor la autonomia esteticului.

MIRUNA RUNCAN este scriitor și critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universității Babeș-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru și al Federației Internaționale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeași autoare:

Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în Romania. 1920-1960 (Eikon, 2003), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron/Fundația Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism – I. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964 (Tracus Arte, 2019).